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原标题:沟口的日本古典美学

浏览次数:181 时间:2019-09-17

沟口对于古典题材是最为在行的,这部电影他将日本的幽玄与佛教的禅意结合的恰到好处,长镜头的推进,场面调度的配合,传统音乐的使用,歌舞伎及能乐的动作,在沟口的电影中构成了沟口的美学……大家普遍认为这部电影类似于《聊斋志异》,在我看来,他更接近于《三言二拍》,因为其诡异的成份不是最大的,离奇也退居其次,其最大的意涵在于寓意,教育意义使他更偏向与《一千零一夜》……沟口很擅长于女性视角的拍摄,在他的电影中,男性都是丑恶卑微的,女性往往代表了真善美,然而是不是女性主义则有待商榷,作为一位男性导演,显然,他在认可女性的同时,也维护了社会的现存制度,比如这部电影,为两位男主角的丑恶付出代价的都是他们的妻子,他们一个失去节操,一个死亡,而两名男主角却毫发无损,这很难说得上对现存体系批判的彻底性……而对于失去贞操女子的结局,确实和丈夫回去过安稳日子,丈夫就此丢弃成名的想象,这在某种意涵上说过于美好了,或许,对此剧情的设计也是沟口在迎合大众口味同时的一种人文关怀,他对这个女性的生命是怜悯的……而对于贪婪遇鬼的男主角,电影的批判性也不强烈,似乎他所谓的为家庭的奉献,都是满足自己的一己私欲,他在电影中的欲望显然胜于男二号,当然,他想着妻子,总是在赚钱后买名贵的衣服给妻子,但这很难说得上是家庭的责任或者对妻子的爱,否则不会遇到女鬼开始就鬼迷心窍,将一切抛却脑后,他招致女鬼的原因也是电影强调的他的欲望,在他看来,妻子的价值是照顾孩子,这是他在任何情况下都强调的,而给妻子买衣服,无非是满足自己的控制欲,而并非对妻子的关爱,从最初妻子强调这些不重要就征兆了以后……叙事的乐趣在于,观众都意识到了危险,却很难猜测到结局,虽然这个结局是显而易见的,但是导演的叙事还是故意制造悬念,比如结尾,利用场景头,让男主角回家空无一人,一个跟拍家环摇拍,女主人公便即出现,这在空间上的运用是很有意思的,而观众虽然意识到了虚幻,却也开始质疑自己对叙事的把握,可以说,导演的功力是把这无趣的故事拍活了……沟口的出身决定了他的电影风格,他对男性丑恶的鄙夷,对女性美好的尊重,他同情并认可女性的美好,却有所保留的维护着男性的尊严……在景别上,他多选用的远景和全景,这让观众始终保持着一丝冷静,在观看故事的同时进行思考,这种拍摄手法是适合古装的,同时,他采用了深景深,这是一种对思考的赞许,他个人不做过多的价值判断,而是让观众去取舍画面的重点,加深思考的深度……演员的表演上,他采用了对歌舞伎和能乐类似的模式,几句简单的台词,物哀感、静寂感尽显,这种哲学式的拍摄,和小津各成体系,他们反映了日本的过去和现在的两面,相比较,黑泽明则是在日本和西洋文化间游走……

在日本电影黄金时代四大巨匠中,黑泽明以其风格化的拍摄手法和享誉世界的声名而最具国际性,小津安二郎宁静而富有人生哲思的镜头语言充满古典情怀,对中国观众较为陌生的成濑巳喜男因其宏大主题对时代和国别的超越,虽然镜头下的景致不离昭和风貌,却更具有现代的特征。
澳门大金沙电子游戏,唯有沟口健二,他是最日本的,最民族的,是黑白时代里东瀛情怀和光影技术最为契合的联结者,是菊与樱般璀璨易逝的日式美学在银幕上最佳的代言人。
1953年,沟口健二凭借《雨月物语》一片,赢回个人威尼斯电影节银熊奖三连霸之中的第二座,也迎来自己导演生涯荣耀的巅峰。60年的时光流逝,尽管从今天的角度来看,本片叙事、表演方式都已略显陈旧,但其伟大的艺术成就却不会因此而磨灭,而间夹于鬼魅华丽的故事身后那寓言般的主旨表达,也依然具有现实意义。
从美学意义上来说,或许是得益于沟口健二京都的生活背景和对歌舞伎、浮世绘等传统技艺的研究,令他的电影有着浓郁的东方神韵。横摇的空镜头如同缓缓打开的山水卷轴画,却常常最终定格于中全景的人物画面,既带有舒展如流水的东方式节奏,又不乏图穷匕见的节点。本片令人印象深刻的长镜头,除开篇的山水空镜外,还有源十郎回到家乡后,在破落的房屋内急切寻找妻儿的下落。镜头随着源十郎进入潦倒昏暗的厅堂,并从侧门离开,运用土墙的遮掩暂时出画,当源十郎再次从前门走进厅堂,镜头也随之重新摇回厅堂中心,原本空无一物的地上忽然出现烛台、柴火和妻子宫木的声影。虽然配乐凝重肃穆,但令观众迷惑的诡谲气息仍油然而生,而当天明后真相揭晓,对观众心灵的触动也在这种“期待-担心-放松-震撼”的情绪掌控下达到最高点。
沟口对“一场一镜”的要求近乎偏执,但不可否认的是,这种几乎已经不太可能出现在现代电影中的镜头美学成为了他标志性的特征,并深深影响了欧洲新浪潮电影。他对大景深下多个构图中心点同时推进叙事的把握运用也有独树一帜的贡献,观众常常在不知道将视线集中在何方之时,却在多处聚焦出逡巡着目光之后,理解和玩味出导演在前后景中透露出的更多信息。
与热衷于以快速蒙太奇表现动作的黑泽明不同,沟口健二把长镜头视为电影艺术的真髓。但他的长镜头又有别于小津低角度固定机位的缓慢叙事,而是更加注重镜头运动和场面调度。在《雨月物语》中,你可以看到在小津电影里难得一见的群戏,虽没有黑泽明般严谨到苛求的构图和调度,但丰富的镜头角度仍然诠释出不同的隐喻和气氛。如本片中源十郎在若狭的宫殿中的镜头,导演大量运用俯角和特写镜头,在与全篇运镜风格形成鲜明对比的同时,也暗示着此地的不同寻常和主角的心路历程。
作为同名小说的改编电影,《雨月物语》选取了其中两则短篇故事融合,形成双线性的叙事特征。源十郎和藤兵卫两条线索在故事中期开始分裂,直到结局也没有彼此互动与交错,不能不说是本片在情节设定上的一点遗憾。但在主题上,沟口健二找到了二者完美的契合点,那就是对欲望的抗争和家的意义。对家庭的责任,与对财富、对权力的欲望,通常在其一致性中走向分裂,直至成为对立面。在对权钱的追求伊始,妻儿的幸福往往是男人最大的动力。但当更好的生活真正出现在眼前的时候,糟糠之妻却又成为了绊脚石。责任二字变成束缚着男人的沉重枷锁,他们翼望摆脱却又害怕失去,他们野心勃勃又不知所措。
所以,当源十郎遇到美丽富有的艳鬼若狭,他只稍稍抵抗便已沦陷。而藤兵卫处心居虑外加运气爆棚的取得对方大将首级,以此获得高官厚禄之时,他更是顿时一扫卑躬屈膝的頽态,甚至洋洋自得的对手下讲述其自己的成功之道。一个有意思的细节是源十郎每次外出售卖陶器后,都会为妻子带回一件华丽的和服浴衣,与他,这是一种完成家庭责任的志得意满,是他将自己对财富的渴求与对妻子义务捆绑在一起的表现。但当他开始于若狭如胶似漆后,却同样选择了为对方送上浴衣作为礼物。于戏内,这暗示着源十郎将物质作为自己对女性表剖心意的唯一途径,也将他对若狭和对妻子宫木的两种感情做出类比。于戏外,这也表达了导演的一种情节。据说,沟口健二青年时因为家贫,曾经从事过浴衣花纹设计工作。而片中瑰丽的浴衣图式,不但大大加强了东瀛民族风情的勾绘,也展示了沟口独到的美学见解。只可惜限于黑白画质,无法展示和服缤纷的色彩特征,不能不算是受时代所限而留下的小小遗憾吧。
沟口健二被称为“女性主义大师”,而包括本片和《西鹤一代女》、《山椒大夫》在内的名作,都不乏从女性的角度阐述古典伦理对女性的压抑和以女性为象征的家庭对男人的终极救赎。以本片的两位女性角色而言,阿滨相较宫木更具反抗精神,虽然丈夫的固执离去让她惨遭蹂躏甚至沦落风尘,但最终却能赢得藤兵卫的浪子回头。而几乎是古典东方女性典范的宫木,不但承受了丈夫的出轨,自己也只能落得家未破而人已亡的阴阳相隔。最后的见面,她换上丈夫送给自己的和服,即使眼中有再多的不舍,却仍然没有说破残酷的现实,而是让丈夫好好地度过劫后余生的宁静一夜。
虽然沟口看似站在女性角度控诉男权社会对她们的不公,但从他对宫木这个角色的着墨来看,再联想导演本人和宫木扮演者田中绢代一生的复杂情感,或许这样温良恭谦的传统女性才是他心目中的完美情人。这并不奇怪,曾经塑造了赵敏、黄蓉这样特立独行又精彩绝伦的女性角色的金庸,也曾公开表示自己作品中最理想的对象是《鹿鼎记》里的双儿。男人的这点小九九,古今中外,大概莫不如是吧。
片中的另一位女性,看似强大的女鬼若狭,或许才更加鲜明的表达了导演对于女性主义的观点。她虽已命丧黄泉,却依然主动追求爱情,与其说是为了圆生前之梦,毋宁说是影射着现代女性在爱情和性上的逐步解放。但当她父亲的声音从那具只剩下头部的铠甲中响起,却让她惊得花容失色,不知所措。这种父权或者说男性权力对女性的禁锢和压迫,在能乐化的表演和配乐中展露无遗,也反映着战后日本社会女性地位逐渐崛起和传统观念仍根深蒂固之间赤裸裸的矛盾与斗争。很多年以后,当人们研究这段历史时期的日本社会发展状态时,沟口健二的电影一定会成为有力的佐证。而这,也就是电影艺术在社会学上的意义所在了。
源十郎也好,藤兵卫也罢,他们以回到家乡,重新开始家庭生活为标示,完成了对自己的救赎。代价是妻子的死亡和伤痛的过往。这种虽非大团圆,却也算得圆满的结局,虽然从某种程度上削弱了本片的主旨表达,可却又从另外一个角度上,巩固了家庭责任之于男人的伟大意义。如果用一个词为电影概括,就是“迷途知返”。浪子回头,千金不换。我想,这或许也就是沟口健二所想要表达的终极主题吧。

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